Annie Albers
Angela Scozzafava

Daniela Godel

«We exist to open eyes».(Josef and Anni Albers Foundation).

Tessere. Attività antichissima, ancestrale, necessaria per la sopravvivenza e per molte attività umane, carica – per sua intima natura – di significati simbolici che vanno ben oltre i suoi scopi pratici e quotidiani; tessere vuol dire collegare, creare relazioni, immaginare ciò che non c’è ancora e realizzarlo. Attività, però, ingiustamente costretta – come tante altre – tra due argini; innanzitutto è stata considerata artigianato e non “arte”: non si è tenuto conto dell’arazzo di Bayueux, o di quelli, magnifici, delle manifatture francesi del XVII e XVIII secolo né considerato che grandi artisti, come Raffaello ad esempio, abbiano creato disegni per la tessitura; e poi è un’arte femminile, come tale minore, utile solo per soddisfare bisogni quotidiani o per assurgere a simbolo, con Penelope, della fedeltà al proprio marito.

Tutto questo è radicalmente trasformato da Anni Albers: le sue tessiture saranno veri lavori “d’architettura”, realizzati utilizzando tecniche tradizionali e inventandone di nuove. Annelise Else Frieda Fleischmann nasce a Berlino il 12 giugno 1899, da una famiglia benestante di origine ebraica: la madre, di discendenza nobile, è proprietaria di un’importante casa editrice, il padre è costruttore di mobili. Fin da piccola mostra interesse per le arti; dal 1916 al 1919 studia con il pittore impressionista Martin Branderburg, nel 1920 frequenta la Scuola di arti applicate di Amburgo. Nel 1922 va a Berlino per iscriversi al Bauhaus e incontra Josef Albers, che in seguito descriverà così: «un giovanotto emaciato, che arrivava dalla Westfalia e che aveva una frangetta irresistibile». Più grande di lei di undici anni, cattolico, di famiglia più modesta, l’aiuta a superare l’esame di ammissione (al primo tentativo era stata respinta), inizia a corteggiarla; si sposano tre anni dopo e rimarranno sempre insieme fino alla morte di Josef (1976).

L’esperienza del Bauhaus è centrale per entrambi: lì si formano e poi insegnano fino al 1933 quando la scuola, nata nel 1919 insieme alla Repubblica di Weimar, viene chiusa dal regime nazista. Il Bauhaus era una scuola innovativa, libera da stantii condizionamenti accademici: si vogliono integrare artigianato e arti, rinnovare i canoni estetici; qui docenti e studenti lavorano insieme per sperimentare soluzioni nuove e integrare la bellezza negli oggetti di uso comune. Frequentandola Anni ha l’opportunità di incontrare grandissimi maestri – Vassily Kandinskij, Paul Klee, Johannes Itten, Piet Mondrian – e Paul Klee che ispirerà il suo stile. Nonostante il carattere molto innovativo della scuola, aperta anche alle donne, numerose attività – come la falegnameria, la scultura, la lavorazione del vetro o dei metalli, quelle che Gropius definiva «le aree più pesanti del mestiere» – erano loro interdette. Per questo Anni, che avrebbe voluto frequentare un laboratorio per il vetro seguito da Josef, si iscrive a quello tessile. La sua maestra è Gunta Stöltz che le insegna i segreti di quest’arte e gliene fa intravedere le possibilità creative. Nel 1927 segue le lezioni di Paul Klee e inizia a disegnare tappezzerie murali e tende per alcuni teatri. Nel 1930 ottiene il diploma del Bauhaus con un innovativo progetto di tappezzeria fonoassorbente e riflettente alla luce realizzato per l’Auditorium di Bernau. Nel 1931 è nominata Direttrice del laboratorio di tessitura.

In questi anni viaggia molto con Josef, in particolare in Spagna e in Italia. La visita di Firenze, dove i coniugi Albers trascorrono la luna di miele, influenzerà il suo lavoro per due aspetti: le facciate geometriche delle chiese (San Miniato al Monte, Santa Croce, il Duomo), combinate con le suggestioni di Paul Klee si riflettono chiaramente nei suoi tessuti; inoltre scopre qui, del tutto casualmente in seguito all’acquisto di un cappellino, la possibilità di intrecciare fili di lana e fibre elastiche ottenendo tessuti capaci di adattarsi a ogni forma. La capacità di assorbire e di farsi ispirare da ciò che vede, dalle arti e dai manufatti di altre culture rimane una costante della sua vita. Quando, tra gli anni Trenta e Quaranta, viaggerà in America Latina, la pittura e l’architettura delle culture precolombiane con le loro forme geometriche diventeranno anch’esse fonte di ispirazione e saranno integrate nei suoi lavori.

South of the Border è realizzato in cotone e lana da Anni Albers nel 1958

Nel 1933 con l’avvento del nazismo e la chiusura del Bauhaus, Anni – ricordiamo la sua origine ebraica – e il marito si trasferiscono in America, destino comune a moltissimi esuli ebrei in questi anni. Accettano una proposta d’insegnamento presso il Black Mountain College in North Carolina. Anni continua il suo lavoro di sperimentazione e insegnamento, da qui parte con Josef verso Cuba, il Cile il Perù e verso il Messico, Paese «in cui l’arte è ovunque». Nel 1949 gli Albers si trasferiscono a New York; nello stesso anno il Museum di Modern Art organizza la mostra Anni Albers Textiles, la prima retrospettiva dedicata al lavoro di una donna e di un/una artista tessile mai realizzata da un museo. Nel 1950 si spostano a New Haven, Connecticut (dove, per la prima volta dopo venticinque anni di matrimonio, vivono in una casa di loro proprietà). Anni continua a tessere, crea oggetti per la produzione industriale e opere che chiama “pitture tessili”, tessuti di piccole dimensioni, montati su lino e incorniciati. Tiene conferenze, scrive libri e articoli; particolarmente significativi sono: Design: anonimo e senza tempo (1947),The Pliable Plane: Textiles in Architecture (1957), On Designing (1959) e On Weaving (1965). In essi espone alcune considerazioni teoriche, molto attuali. Nel 1963 inizia a interessarsi alla litografia e dal 1970 si applicherà esclusivamente alle arti grafiche. Le vengono dedicate rassegne e mostre; ricordiamo Anni Albers: Prints and drawings, organizzata nel 1977 dal Broklyn Museum e la retrospettiva della Renwick Gallery di Washington del 1985. Nel 1990 il Royal College di Londra e la Rhode Island School of design le conferiscono la laurea ad honorem. Muore il 9 maggio 1994 a Orange (Connecticut).

Anni Albers Nero Bianco Giallo 1926, ritessuto 1965 Quaresima del Metropolitan Museum of Art	Anni-Albers - tessuto

Nella sua lunga e multiforme attività Anni Albers rivoluziona il modo di guardare e produrre tessuti. “Costretta” a occuparsi di tessitura, ne esplora le possibilità innovative, cerca nuove strade; rifiuta le decorazioni floreali e propone forme geometriche, “architettoniche”: linee, quadri, frecce si alternano nei suoi lavori, si ripetono, si richiamano seguendo un ritmo segreto. Sperimenta materiali inediti, li sfida per piegarne le qualità ai suoi progetti: nella seconda metà degli anni Venti lavora con fibre sintetiche, cellophane e rame intrecciato, in seguito utilizzerà materiali quali il mais, la canapa, la iuta e l’erba. Cerca soluzioni originali: «lavoravo molto cercando di sviluppare nuove tecniche di tessitura. Per esempio… mi interessava unire le proprietà di riflessione della luce e dell’assorbimento del suono alla durabilità del tessuto, cercando di ridurre al minimo la tendenza dell’ordito a deformarsi»[]. Nei suoi lavori teorici sostiene che la tessitura è “costruzione” architettonica di un oggetto, vicina a questa techne più che alla pittura: nel tessere gli aspetti che contano , a cui bisogna dare spazio, che definiscono il prodotto finito sono la ruvidità, la levigatezza, la lucentezza, etc. Su questi aspetti l’artigiano/a (così ha sempre preferito farsi chiamare, non artista) deve concentrarsi; sono qualità che emergono se non ci si lascia distrarre dal colore. Si deve cercare l’essenziale: lasciar parlare il materiale, “toccarlo con mano”, “rispettarlo”; per questa ragione la figura dell’artigiano, che pratica e conosce la materia, e i suoi suggerimenti sono centrali così come proficua è la sua collaborazione per la produzione industriale.

Annie Albers, Pasture, 1958	Anni Albers. Nero-Bianco-Oro I, 1950. Cotone, lurex, iuta. 68,3×48,3 cm	Anni Albers. Studio dell'effetto della costruzione dell'armatura, n.d. giornale, spago e fibra. 6,4×6 cm

Il design deve conciliare funzionalità e bellezza, anche – e direi soprattutto – negli oggetti di uso quotidiano; non l’individualità del designer ma la materia, la forma, la funzionalità dell’oggetto devono emergere :«è meglio lasciar parlare il materiale, piuttosto che parlare noi», bisogna ritrarsi, lasciar spazio alla materia. Queste indicazioni, modernissime e attuali, ora che stiamo soffocando e stiamo soffocando il mondo, valgono non solo per l’artigiano/artista ma per chiunque:

«Dobbiamo imparare a scegliere ciò che è semplice e duraturo anziché ciò che è nuovo e individuale […]. Ciò significa ridurre invece di aggiungere […]. Le nostre case sono sovraccariche di oggetti solo occasionalmente utili che […] dovrebbero avere un’esistenza solo temporanea. E invece ci si attaccano addosso come noi ci attacchiamo a loro, limitando la nostra libertà. Il possesso può degradarci» (Sul design, 1943).

Un altro aspetto importante della sua attività e nella sua vita è stato l’insegnamento. Insegna alle/agli studenti che i limiti posti dalla materia “indocile” non sono un vincolo ma sfide per l’immaginazione, incoraggia anche nei principianti «un modo libero di avvicinarsi alla materia[…]. Il coraggio è un fattore importante in qualsiasi sforzo creativo», insegna loro che «bisogna esplorare luoghi dove nessuno prima di noi è stato»: per questa sua lungimiranza e per il suo entusiasmo i suoi scritti e le sue opere sono ancora letti, discussi, fonte continua di indicazioni e di ispirazione.

Anni Albers insieme ad una studente, Black Mountain College, ca. 1944

Per concludere vorrei porre l’accento sul sodalizio attivo con il marito. Personalità forti e innovative hanno costruito un dialogo che lasciava spazio alle loro soggettività e alla loro autonoma espressione artistica confrontandosi sempre e imparando l’uno dall’altra. Questo aspetto, come sottolinea Nicolas Fox Weber, direttore della fondazione a loro dedicata, trova espressione in Equal and unequal: un quadro che Anni e Joseph Albers avevano nella loro camera da letto a New Haven. Dipinto da Josef nel 1939 esso è, a suo parere, un «ritratto perfetto degli Albers». Due quadrati si intrecciano e danzano nel vuoto, pur mantenendo la loro indipendenza. «Come il titolo del quadro, Anni e Josef Albers erano proprio come volevano essere: uguali e ineguali».

Joseph e Annie Albers

«Nosotros existimos para abrir los ojos» (Fundación de Josef y Anni Albers)

Tejer. Antiquísima actividad, ancestral, necesaria para sobrevivir y para muchas actividades humanas, cargada –por su naturaleza íntima– de significados simbólicos que exceden sus propósitos prácticos y cotidianos; tejer significa conectar, crear relaciones, imaginar lo que todavía no existe y luego realizarlo. Sin embargo, es una actividad injustamente atrapada –como muchas otras– entre dos diques: primero, fue considerada artesanía y no “arte’’: no se tomó en consideración el tapiz de Bayeux, o las magníficas manufacturas francesas de los siglos XVII y XVIII, ni que grandes artistas, por ejemplo, Rafael, hubieran creado dibujos para el tejido. Además, es un arte femenino, y por eso menor, útil solo para cumplir con las necesidades cotidianas y para elevarse a emblema, en el caso de Penélope, de la fidelidad hacia su marido.

Todo esto resulta radicalmente transformado por Anni Albers: sus tejidos son verdaderas obras de «arquitectura», realizados no solo mediante técnicas tradicionales, sino también ideando nuevas técnicas. Annelise Else Frieda Fleischmann nació en Berlín el 12 de junio de 1899, en una familia judía acomodada: la madre, de linaje noble, era dueña de una importante editorial; el padre era fabricante de muebles. Desde niña, su interés por las artes fue palpable; desde 1916 hasta 1919 fue alumna del pintor impresionista Martin Brandenburg, y en 1920 asistió a la Escuela de Artes Aplicadas de Hamburgo. En 1922 se matriculó en la Bauhaus en Berlín y conoció a Josef Albers, sobre el cual enseguida dijo: «un chaval demacrado, que llegaba de Westfalia y con un flequillo irresistible». Once años mayor que ella, católico, de familia más humilde, le ofrece su ayuda para la prueba de acceso (había sido rechazada en el primer intento), y comienza a cortejarla; tres años más tarde se casan y siguen juntos sin dejarse jamás hasta la muerte de Josef (1976).

La experiencia en la Bauhaus es fundamental para los dos: allí se educan y luego enseñan, hasta el 1933 cuando la escuela, nacida en el 1919 junto a la República de Weimar, fue cerrada por el régimen nazi. La Bauhaus era una escuela revolucionaria, libre de influencias académicas superadas: la intención es integrar la artesanía con las artes, renovar los cánones estéticos; aquí educadores y estudiantes trabajan juntos para experimentar nuevas soluciones e incluir la belleza en objetos de uso común. Asistiendo a la escuela, Anni tiene la oportunidad de conocer a grandísimos maestros –Vassily Kandinskij, Paul Klee, Johannes Itten, Piet Mondrian– y Paul Klee, quien será de gran inspiración para su estilo. A pesar del carácter muy revolucionario de la escuela, abierta a las mujeres, muchas actividades –como la carpintería, escultura, trabajo del vidrio o de los metales, las que Gropius denominaba «las áreas más pesadas del oficio»– estaban prohibidas para ellas. Así que Anni, que hubiera querido asistir al laboratorio sobre vidrio con Josef, se apunta al textil. Su maestra es Gunta Stöltz, quien le enseña los secretos de este arte y las posibilidades creativas. En 1927 asiste a las clases de Paul Klee y comienza a diseñar tapices murales y cortinas para algunos teatros. En 1930 se gradúa en la Bauhaus con un proyecto innovador de tapicería fonoabsorbente y reflectante a la luz, realizado para el Auditorio de Bernau. En 1931 la nombran Directora del taller de tejido.

Durante aquellos años viaja mucho junto a Josef, particularmente a España y a Italia. Su visita a Florencia, donde los cónyuges Albers pasan la luna de miel, será muy inspiradora para su trabajo, especialmente por dos aspectos: las fachadas geométricas de las iglesias (San Miniato al Monte, Santa Croce, el Duomo), combinadas con las sugestiones visuales de Paul Klee, se reflejan claramente en sus tejidos. Además, descubre ahí, de manera completamente casual tras la compra de un pequeño sombrero, la posibilidad de entrelazar hilos de lana con fibras elásticas, obteniendo así tejidos capaces de adaptarse a cualquier forma. La capacidad de asimilar e inspirarse en lo que ve, en las artes y en la artesanía de otras culturas, sigue siendo una constante en su vida. Cuando, entre los años treinta y cuarenta, se va de viaje a América Latina, la pintura y la arquitectura de las culturas precolombinas, con sus formas geométricas, también se convierten en fuente de inspiración y las incorpora en sus obras.

South of the Border está realizado en algodón y lana por Anni Albers en 1958

En 1933, con el ascenso del nazismo y el cierre de la Bauhaus, Anni —recordemos su origen judío— y su esposo se mudan a Estados Unidos, un destino común para muchos exiliados judíos en aquellos años. Aceptan una propuesta de enseñanza en el Black Mountain College en Carolina del Norte. Anni continúa su trabajo de experimentación y enseñanza, y desde allí se marcha con Josef hacia Cuba, Chile, Perú y México, país «donde el arte está en todas partes». En 1949, los Albers se mudan a Nueva York; ese mismo año, el Museo de Arte Moderno organiza la exposición Anni Albers Textiles, la primera retrospectiva dedicada al trabajo de una mujer y de un/a artista textil jamás realizada por un museo. En 1950 se mudan a New Haven, Connecticut (donde, por primera vez después de veinticinco años de matrimonio, viven en una casa de su propiedad). Anni continúa tejiendo, crea objetos para la producción industrial y obras que llama “pinturas textiles”, tejidos de pequeño tamaño, montados sobre lino y enmarcados. Da conferencias, escribe libros y artículos; son especialmente significativos: Diseño: anónimo y atemporal (1947), The Pliable Plane: Textiles in Architecture (1957), On Designing (1959) y On Weaving (1965). En ellos expone algunas reflexiones teóricas de gran actualidad. En 1963 comienza a interesarse por la litografía y, a partir de 1970, se dedicará exclusivamente a las artes gráficas. Se le dedican reseñas y exposiciones como Anni Albers: Prints and Drawings, organizada en 1977 por el Brooklyn Museum, y la retrospectiva de la Renwick Gallery de Washington en 1985. En 1990, el Royal College de Londres y la Rhode Island School of Design le otorgan el doctorado Honoris causa. Fallece el 9 de mayo de 1994 en Orange (Connecticut).

Anni Albers Negro Blanco Amarillo 1926, retejido 1965 Cuaresma del Museo Metropolitano de Arte	Anni-Albers - tejido

En su larga y polifacética actividad, Anni Albers revoluciona la manera de producir y contemplar los tejidos. “Obligada” a dedicarse al tejido, explora sus posibilidades innovadoras, busca nuevos caminos; rechaza las decoraciones florales y propone formas geométricas, “arquitectónicas”: líneas, cuadros, flechas que se alternan en sus obras, se repiten, se evocan siguiendo un ritmo secreto. Experimenta con materiales inéditos, desafiándolos para adaptar sus cualidades a sus proyectos: en la segunda mitad de los años veinte, trabaja con fibras sintéticas, celofán y cobre trenzado, y más adelante utiliza materiales como el maíz, el cáñamo, el yute y la hierba. Busca soluciones originales: «Yo trabajaba mucho tratando de desarrollar nuevas técnicas de tejido. Por ejemplo… me interesaba combinar las propiedades de reflexión de la luz y de absorción del sonido con la durabilidad del tejido, así intentando reducir al mínimo la tendencia de la urdimbre a deformarse». En sus obras teóricas sostiene que el tejido es una “construcción” arquitectónica de un objeto, más cercana a esta techne que a la pintura: en la práctica del tejer los aspectos que importan, a los que hay que dar espacio y que definen el producto final, son la aspereza, la suavidad, el brillo, etc. El artesano o la artesana (así prefería siempre que la llamaran, no artista) debe concentrarse acerca de estos aspectos; son cualidades que destacan, si alguien no se deja distraer por el color. Hay que buscar lo esencial: dejar hablar al material, “tocarlo con las manos”, “respetarlo”; por esta razón, la figura del artesano, que practica y conoce la materia, y sus sugerencias, son fundamentales, así como es provechosa su colaboración en la producción industrial.

Annie Albers, Pasture, 1958	Anni Albers. Negro-Blanco-Dorado I, 1950. Algodón, lúrex, yute. 68,3 × 48,3 cm	Anni Albers. Estudio del efecto de la construcción de la armadura, s.f., periódico, cuerda y fibra. 6,4 × 6 cm.

El diseño tiene que conciliar funcionalidad y belleza, incluso –y diría que, sobre todo– en los objetos de uso cotidiano; no debe destacar la individualidad de quien diseña, sino el material, la forma y la funcionalidad del objeto: «es mejor dejar que hable el material, en lugar de hablar nosotros», hay que retroceder, dejar espacio al material. Estas indicaciones, muy modernas y actuales, ahora que nos estamos asfixiando, nosotros y el planeta, valen no solo para quien es artista-artesano/a, sino para cualquiera: «Tenemos que aprender a elegir lo que es sencillo y duradero en lugar de lo que es nuevo e individual […]. Esto significa reducir en lugar de añadir […]. Nuestras casas están sobrecargadas de objetos que son útiles solo ocasionalmente, y que […] deberían tener una existencia solo pasajera. En cambio, se nos pegan como nosotros estamos apegados a ellos, limitando nuestra libertad. La posesión puede degradarnos» (El diseño, 1943).

Otro aspecto importante de su actividad y de su vida fue la enseñanza. Les enseña a sus estudiantes que los límites impuestos por la materia “indócil” no son un vínculo, sino desafíos para la imaginación; y fomenta en quienes son principiantes «una forma libre de acercarse a la materia […]. El coraje es un factor importante en todo esfuerzo creativo», les enseña que «hay que explorar lugares donde nadie antes que nosotros ha estado»: por esta amplitud de miras y por su entusiasmo, sus escritos y sus obras siguen siendo leídos, debatidos, y una fuente continua de indicaciones e inspiración.

Anni Albers con un estudiante, Black Mountain College, hacia 1944

En conclusión, me gustaría destacar la colaboración activa con su esposo. Personalidades fuertes e innovadoras, construyeron un diálogo que dejaba espacio a sus subjetividades y a su expresión artística autónoma, siempre abiertos a la confrontación y aprendiendo siempre uno/a del/a otro/a. Este aspecto, como subraya Nicolas Fox Weber, director de la fundación dedicada a ellos, encuentra su expresión en Equal and Unequal: un cuadro que Anni y Josef Albers tenían en su dormitorio en New Haven. Pintado por Josef en 1939, es, según él, un «retrato perfecto de los Albers». Dos cuadrados se entrelazan y bailan en el vacío, manteniendo su independencia. «Como el título del cuadro, Anni y Josef Albers eran exactamente como querían ser: iguales y desiguales».

Joseph e Annie Albers

"We exist to open eyes." (Josef and Anni Albers Foundation). 

Weaving. A very ancient, ancestral activity, necessary for survival and for many human activities, charged - by its intimate nature - with symbolic meanings that go far beyond its practical, everyday purposes. Weaving means connecting, creating relationships, imagining what is not yet there and realizing it. Activity, however, unjustly constrained - like so many others - between two levees - first, it has been considered a craft and not "art". No account has been taken of the Bayueux tapestry, or of those, magnificent, of the French manufactories of the 17th and 18th centuries, nor is it considered that great artists, like Raphael for example, created designs for weaving. And then it is a feminine art , as such “minor”, useful only for satisfying daily needs or to rise to symbolize, with Penelope, fidelity to one's husband.

All this was radically transformed by Anni Albers. Her weavings were true "architectural" works, made using traditional techniques and inventing new ones. Annelise Else Frieda Fleischmann was born in Berlin on June 12, 1899, into a well-to-do family of Jewish origin. Her mother, of noble descent, owned an important publishing house, her father was a furniture maker. From an early age she showed interest in the arts - from 1916 to 1919 she studied with the Impressionist painter Martin Branderburg, and in 1920 she attended the Hamburg School of Applied Arts. In 1922 she went to Berlin to enroll at the Bauhaus and met Josef Albers, whom she would later describe as, "an emaciated young man who came from Westphalia and had irresistible bangs." Eleven years older than her, Catholic, from a more modest family, he helped her pass the entrance exam (she had been rejected on her first attempt), began courting her. They were married three years later and would remain together until Josef's death in 1976.

The Bauhaus experience was central to both of them. There they trained and then taught until 1933 when the school, founded in 1919 along with the Weimar Republic, was closed by the Nazi regime. The Bauhaus was an innovative school, free from stale academic conditioning. They wanted to integrate crafts and the arts, and renew aesthetic canons. There, teachers and students worked together to experiment with new solutions and integrate beauty into everyday objects. Attending it, Anni had the opportunity to meet great masters - Vassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Piet Mondrian - and Paul Klee who would inspire her style. Despite the very innovative nature of the school , which was also open to women, many activities - such as carpentry, sculpture, glass or metalwork, what Gropius called "the heaviest areas of the trade" - were forbidden to them. Therefore Anni, who would have liked to attend a glass workshop followed by Josef, enrolled in the textile workshop. Her teacher was Gunta Stöltz, who taught her the secrets of this art and gave her a glimpse of its creative possibilities. In 1927 she took Paul Klee's classes and began to design wall hangings and curtains for some theaters. In 1930 she was awarded a Bauhaus diploma with an innovative sound-absorbing and light-reflecting wallpaper design created for the Bernau Auditorium. In 1931 she was appointed director of the weaving workshop.

During these years she traveled extensively with Josef, particularly to Spain and Italy. A visit to Florence, where Mr. and Mrs. Albers spent their honeymoon, would influence her work in two respects - the geometric facades of churches (San Miniato al Monte, Santa Croce, the Duomo), combined with the suggestions of Paul Klee are clearly reflected in her textiles. She also discovered there, quite by chance following the purchase of a cap, the possibility of weaving woolen threads and elastic fibers, obtaining fabrics capable of adapting to any shape. The ability to absorb and be inspired by what she saw, the arts and artifacts of other cultures remained a constant in her life. When she traveled to Latin America in the 1930s and 1940s, the painting and architecture of pre-Columbian cultures with their geometric forms also became a source of inspiration and were integrated into her work.

South of the Border is made of cotton and wool by Anni Albers in 1958

In 1933 with the advent of Nazism and the closing of the Bauhaus, Anni (remember her Jewish origin) and her husband moved to America, a fate common to so many Jewish exiles during these years. They accepted a teaching offer at Black Mountain College in North Carolina. Anni continued her experimental and teaching work, from here she left with Josef for Cuba, Chile Peru and on to Mexico, a country "where art is everywhere." In 1949 the Albers moved to New York. In the same year the Museum of Modern Art organized the Anni Albers Textiles exhibition, the first retrospective devoted to the work of a woman and an artist in textiles ever mounted by a museum. In 1950 they moved to New Haven, Connecticut (where, for the first time in twenty-five years of marriage, they lived in a house they owned). Anni continued to weave, created objects for industrial production and works she called "textile paintings," small textiles mounted on linen and framed. She lectured, and wrote books and articles - particularly significant are: Design: anonymous and timeless (1947), The Pliable Plane: Textiles in Architecture (1957), On Designing (1959) and On Weaving (1965). In them she expounded some theoretical considerations, which are very relevant today. In 1963 she began to take an interest in lithography, and from 1970 she applied herself exclusively to graphic arts. Festivals and exhibitions were dedicated to her. Of note are Anni Albers: Prints and drawings, organized in 1977 by the Brooklyn Museum, and the 1985 retrospective at the Renwick Gallery in Washington. In 1990 the Royal College of London and the Rhode Island School of Design conferred honorary degrees on her. She died on May 9, 1994, in Orange, Connecticut.

Anni Albers Black White Yellow 1926, rewoven 1965 Lent from the Metropolitan Museum of Art	Anni-Albers - textile

In her long and multifaceted career, Anni Albers revolutionized the way of looking at and producing textiles. "Forced" to deal with weaving, she explored its innovative possibilities, looked for new ways. She rejected floral decorations and proposed geometric, "architectural" forms - lines, squares, and arrows alternate in her works, repeat themselves, recall each other following a secret rhythm. She experimented with novel materials, challenging them to bend their qualities to her designs. In the second half of the 1920s she worked with synthetic fibers, cellophane and woven copper, later she would use materials such as corn, hemp, jute and grass. She looked for original solutions - "I was working a lot trying to develop new weaving techniques. For example ... I was interested in combining the properties of light reflection and sound absorption with the durability of the fabric, trying to minimize the tendency of the warp to warp." In her theoretical works she argued that weaving is architectural "construction" of an object, close to that work more than to painting. In weaving the aspects that matter, to which space must be given, and that define the finished product are roughness, smoothness, shine, etc. On these aspects the craftsperson (this is what she has always preferred to be called, not an artist) must focus. These are qualities that emerge if one does not allow oneself to be distracted by color. One must seek the essentials - let the material speak, "touch it with one's hand," "respect it"; for this reason the figure of the craftsperson, who practices and knows the material, and their suggestions are central just as fruitful is their collaboration for industrial production.

Annie Albers, Pasture, 1958	Anni Albers. Black-White-Gold I, 1950. Cotton, lurex, jute. 68.3×48.3 cm	Anni Albers. Study of the effect of the construction of the armature, n.d. newspaper, string and fiber. 6.4×6 cm

Design must reconcile functionality and beauty, even - and I would say especially - in everyday objects. Not the individuality of the designer but the material, the form, the functionality of the object must emerge - "it is better to let the material speak, rather for than to us speak." We must retreat, leave room for the material. These pointers, very modern and relevant now that we are suffocating and choking the world, apply not only to the craftsperson/artist but to anyone: "We must learn to choose what is simple and enduring rather than what is new and individual [...]. This means reducing instead of adding [...]. Our homes are overloaded with only occasionally useful objects that [...] should have only a temporary existence. Instead, they cling to us as we cling to them, limiting our freedom. Possession can degrade us" (The Design, 1943).

Another important aspect of her activity and in her life was teaching. She taught students that the limitations posed by "undocile" subject matter are not constraints but challenges for the imagination, encouraged even in beginners "a free way of approaching the subject matter[...]. Courage is an important factor in any creative endeavor." She taught them that "one must explore places where no one before us has been." Because of this foresight and enthusiasm her writings and works are still read, discussed, a continuous source of guidance and inspiration.

Anni Albers with a student, Black Mountain College, ca. 1944

In conclusion I would like to emphasize her active partnership with her husband. Strong and innovative personalities built a dialogue that left room for their subjectivities and autonomous artistic expression always comparing and learning from each other. This aspect, as Nicolas Fox Weber, director of the foundation dedicated to them, points out, found expression in Equal and unequal - a painting that Anni and Joseph Albers had in their bedroom in New Haven. Painted by Josef in 1939 it is, in his view, a "perfect portrait of the Albers." Two squares intertwine and dance in the void while maintaining their independence. "Like the title of the painting, Anni and Josef Albers were just as they wanted to be: equal and unequal."

Joseph e Annie Albers